Добро пожаловать на форум!
Представьтесь, пожалуйста:

Логин:

Пароль:

Автоматический вход

Регистрация! | Забыли пароль?

Лунные Тени

Эзотерический Форум
 
ВходРегистрацияПорталФорумНаш БлогЧаВоПоиск
Добро Пожаловать на форум!

Поделиться | 
 

 Таинство Танца

Предыдущая тема Следующая тема Перейти вниз 
АвторСообщение
Loki
Король
Король
avatar


Овен Тигр
Имя : Захар
Возраст : 31
Откуда : Сербия - Белград

Сообщения : 14656
Настроение : Лето снаружи, лето внутри

СообщениеТема: Таинство Танца   Пн Мар 10, 2014 9:48 pm

Таинство Танца


_________________
Где в ночи смолящимся пером
Сбывшееся обжигает пальцы –
Там принесут из степи птицы гром,
И злые тени все уйдут во время танца над костром,
Время – словно ткань, натянутая в пяльцы,
Кто нас ныне вышьет серебром?


 мои расклады
Вернуться к началу Перейти вниз
Посмотреть профиль
Loki
Король
Король
avatar


Овен Тигр
Имя : Захар
Возраст : 31
Откуда : Сербия - Белград

Сообщения : 14656
Настроение : Лето снаружи, лето внутри

СообщениеТема: Re: Таинство Танца   Пн Мар 10, 2014 9:55 pm

Сакральный Смысл Танца

Сакральность в танце всегда связана с поклонением или сообщением с чем-то высшим, попыткой наладить контакт со своим глубинным «Я», ответить на вопросы «Кто Я? Для чего Я здесь?», с медитативностью и молитвой в движении, которое идет изнутри. Ведь хореография только тренирует тело, способствует пониманию его функций и строения, а сакральность в танце помогает человеку найти себя, стать собой, устроить собственную жизнь.

Сакральным может быть все, что угодно: прекрасные природные явления – восход, заход, лунный свет, и человеческое тело может выражать их через движения. Сакральный момент – это момент откровения, когда нисходит какое-то осознание, момент, который человек никогда не забудет – даже спустя годы.

В различных культурах рисунок движений в танце различается, но принцип общий: попытка поклонения или контакта с чем-то высшим – большим и величественным, к которому обращаешься в молитве и слушаешь, что он скажет.

Например, сакральный смысл танцев Средней Азии состоит в поклонении женскому материнскому началу – такой танец исполняют на празднованиях по случаю рождения детей.

Также хорошо известны тотемические пляски древних народов, представлявшие собой сложные многоактные действа, длившиеся по нескольку дней и имевшие целью уподобление своему могущественному тотему – божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека. Тотемные танцевальные ритуалы были предназначены для обретения силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, а также для того, чтобы заручиться поддержкой тотема.


Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. С помощью пластики движения и рисунка танца исполнительницы изображали некоторое полезное для племени растение или животное.

Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому наравне с мужскими существовали военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречались элементы колдовства.

В женском танце соединялись магия движения с магией женского тела. В древности также восточный танец имел религиозное значение, связанное с культом богини плодородия, богини-матери. У разных народов эту богиню называли по-разному: Анахита, Исида, Иштар, Лада.

Во время исполнения танца женщина должна была показать весь процесс жизни – от ее зачатия и до смерти. Именно поэтому он получил пикантное название «танец живота», т. е. танец жизни, центром поклонения в котором является женское начало, а точнее, женская матка.


Уже в Древнем Египте и Древней Греции существовали различные направления танцевального искусства. Кроме ритуальных танцев, были достаточно развиты бытовые, танцы праздников, а также спортивные танцы, имевшие целью формирование силы и ловкости. В Греции с помощью танца живота исцеляли больных, сопровождая его громкой музыкой и криками.

Танец постепенно развивался от простейших форм к сложным, обогащалось его идейное и эмоциональное содержание. Это особенно заметно в культуре Древней Греции, прославляющей эротичность и красоту человека.

Известен также астрономический танец жрецов в Древнем Египте, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной.Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного посередине и представлявшего солнце. По описанию Плутарха, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба. А потом с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы.

В стихии Дионисийской мистерии происходит превращение человека, возвращение его в стихию мира, которому чужды обособления и разделения. Все есть единое.

А у славян был ритуальный танец. Его исполняли только в вечернее время и только в годовщину венчания. Сакральный смысл такого танца состоял в обращении женщины к своему мужу: «Дорогой! Мы прожили вместе еще один год. Но я – такая же красивая и желанная!».
Этот танец был способен укрепить пару.


источник

_________________
Где в ночи смолящимся пером
Сбывшееся обжигает пальцы –
Там принесут из степи птицы гром,
И злые тени все уйдут во время танца над костром,
Время – словно ткань, натянутая в пяльцы,
Кто нас ныне вышьет серебром?


 мои расклады
Вернуться к началу Перейти вниз
Посмотреть профиль
Loki
Король
Король
avatar


Овен Тигр
Имя : Захар
Возраст : 31
Откуда : Сербия - Белград

Сообщения : 14656
Настроение : Лето снаружи, лето внутри

СообщениеТема: Re: Таинство Танца   Пт Май 29, 2015 7:56 am

Буто - философия танца современной Японии


Буто — направление современного японского танца, зародившегося в начале 60-х годов в Японии.

Стереотипное представление о внешнем виде артистов буто сводится, как правило, к бритой голове и белому гриму. Однако на самом деле ни то, ни другое не является в строгом смысле обязательным. Можно даже говорить о том, что буто будет в не меньшей степени самим собой, если актёр наденет деловой костюм, а бритой голове предпочтёт косой пробор. Существенным можно считать лишь то, в какой степени исполнение соответствует философии и эстетике буто.

Эстетика буто, обращающегося к специфически японской телесности кривых и коротких ног и стремящегося вернуться в лоно японской же традиции в духе кагура, но и кабуки для того, чтобы порвать с навязанной извне дихотомией центра и периферии, где под влиянием современной западноевропейской хореографии японскому уделялось место последнего, с трудом поддаётся простому и внятному описанию. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений — простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Философия буто связана с эзотерическими направлениями буддизма, и истинный смысл танца всегда будет скрыт от непосвящённых. Существует расхожее мнение, что немалое влияние на буто оказали и последствия атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки, но на самом деле это не так. Акцент в буто сделан на теле как таковом. Искажённая, рассеянная пластика, движения, будто бы распадающиеся в пространстве, — в основе техники буто. А в нарочитой замедленности, во внутренней сосредоточенности и в спокойной созерцательности угадываются более древние истоки, идущие от театра Но и трехстиший хокку. Танцор буто, как и старинный японский поэт, стремится к слиянию с природой, апеллируя не к рассудку, а к чувствам зрителя. Тело босоногие импровизаторы уподобляют сосуду, который надо опустошить, освободить от всего личного, чтобы наполнить чем-то чужим, инородным, будь то дух дерева, сухого листа или старой женщины. Красота тела уже не имеет никакого значения.

Таким образом, одной из оказавшихся плодотворными идей, заложенных в буто, стало переопределение танца с простого искусства движения до манифестации ощущения сущности собственного тела. Поэтому ритм движений в буто определяется не механически, а отталкиваясь от определённых слов и образов, представленных через новаторский подход Хидзиката к нотации танца, получивший название «буто-фу» .

Можно привести следующие примеры «буто-фу»: «Стань плавающей в твоей утробе камбалой», «Представь, что твоя голова увеличилась в десять раз», «Выражай себя только так, как если бы ты шёл прямо по слову „ностальгия“», «Ты, в окружении собравшейся в полном составе семьи, смотришь на фейерверк» и др. Напоминая используемые в дзэн-буддизме мондо, «буто-фу» служат для актёра импульсом к импровизации движений, своей индивидуальностью определяя специфику буто как такового. Естественно, что существующие приёмы классического балета, как впрочем и спортивной гимнастики, неприемлемы при реакции актёра на «буто-фу», поэтому ему приходится во многом идти наощупь, создавая танец. При этом какой-то минимум стандартизации всё же существует: известно, что Хидзиката собрал набор телесных «откликов» на определённые слова. Важно заметить, что «нотация» буто не ограничивается словесным описанием, так как в этих целях широко используются картины и любые объекты вообще. Хидзиката особенно часто обращался к картинам Фрэнсиса Бэкона.

Специфический метод, посредством которого Хидзиката пытался обрести синтез человеческого тела и воображения, позднее проник во многие элементы современной хореографии.


_________________
Где в ночи смолящимся пером
Сбывшееся обжигает пальцы –
Там принесут из степи птицы гром,
И злые тени все уйдут во время танца над костром,
Время – словно ткань, натянутая в пяльцы,
Кто нас ныне вышьет серебром?


 мои расклады
Вернуться к началу Перейти вниз
Посмотреть профиль
Loki
Король
Король
avatar


Овен Тигр
Имя : Захар
Возраст : 31
Откуда : Сербия - Белград

Сообщения : 14656
Настроение : Лето снаружи, лето внутри

СообщениеТема: Re: Таинство Танца   Вс Апр 02, 2017 8:17 pm

Метафизика танца


С древнейших времен танцы были непременным атрибутом празднеств и обрядов. Танец присутствовал и отмечал самые сакральные и ответственные моменты жизни человека - его рождение, свадьбу, праздники, охоту, инициации, смерть. Существовали танцы дорожные, ритуальные, военные. Пляски часто сопровождали все сельскохозяйственные работы. Так как процесс урожая был также зависим от деяний людей, то энергия (как бы «продукция души»), вложенная в земледельческий танец, влияла непосредственно на результаты земледелия. В этом плане танец можно рассматривать как миф о Человеке, пытающемся обрести и выразить в танце свою бессмертную душу.

Танцующие боги были у многих, но не у всех народов. Древних танцующих мексиканских богов изображали с колокольчиками на ногах и обязательно в сопровождении музыкантов. Танцевал древнеиндийский бог Шива. Танец рассматривался и как недостойное богов дело. Так, Аполлон практически не танцует, а сопровождает танцующих, а Дионисия окружают танцующие нимфы. В рамках средневековья и Возрождения танцы скоморохов, шпильманов, менестрелей были уделом низших сословий и никак не демонстрировали «благородный» тип поведения.

Нужность танца, скорее всего, была вызвана той «вибрацией» души, которую вызывает танец своим эросом. В танце человек буквально выворачивается наизнанку, обнажая, являя свою душу. Потому танец можно действительно воспринимать как миф о душе человека, который благодаря танцу способен воспарить и подняться на божественную высоту.

К древнейшим танцам относят танец африканский. Основной ритмический рисунок его был связан с ритмикой ударных инструментов (чаще всего тамтамов), звучащих как «удвоение» пластических движений. Архаический танец сопровождался хоровым пением и часто аккомпанементом на духовых инструментах - охотничьих рогах, тростниковых флейтах, окаринах, трубах из слоновых бивней и древесных стволов. Использовались при этом маски, яркий грим, делались татуировки, костюмы, использовали ходули (чтобы быть ближе к богам?), колокольчики, украшения (браслеты, перья, др.), оружие. Большая часть ритуальных танцев исполнялась сотнями людей, к ним очень долго готовились, обучаясь исполнять фигуры (импровизации не допускались), большая часть танцевальных представлений длилась от захода Солнца до рассвета (что также указывает на «пограничное» положение танца).

Архаические обрядовые танцы, главным образом, были связаны с процессами охоты и земледелия. Человек, желая повлиять на растения и животных, расположить их к себе, желая получить «разрешение» на их убиение, перевоплощался в них, подражая. Охотники имитировали повадки и крики животных и птиц, надевая шкуры животных и украшая себя перьями. Земледельцы, стараясь вызвать дождь, через движения воспроизводили пластические картины плывущих облаков, раскатов грома, льющихся потоков воды. Танцы, исполняемые перед охотой, были импульсивными, деятельными, показывали ловкость и игру мышц. В них велика соревновательность, мужское, активное начало. Земледельческие танцы имеют более плавный, лирический характер. В них налицо женское начало. Видимо, охотничьи танцы можно отождествить с мужским архетипом воина, пахаря, а земледельческие - с женским (мать-земля).

У большей части народов Центральной, Западной и Южной Африки, Австралии до XX века не существовало письменности. Отчасти на роль рассказчиков претендовали сказители. Интересно, что сказители в своих песнях и танцах рассказывали и о великих событиях прошлого, и о новостях сегодняшнего дня (в дальнейшем это функция спикера-нарратора древнегреческой трагедии).

В рамках греческой мифологии богиней танца почиталась младшая из муз Терпсихора. Она водила хороводы со своими восемью сестрами - покровительницами искусств. Сам бог Аполлон (бог Солнца и искусств) сопровождал их танцы и пение звуками своей золотой кифары. Музы жили на священной горе Парнас или на склонах горы Геликон и, черпая воду из священного источника Гинпокрена, одаривали жаждущих талантами. Так рождались жаждущие бессмертия и с наибольшей вероятностью достигающие его люди — музыканты, поэты, художники, танцоры и ученые.

Первоначально танец входил в синкретическое действо, где были соединены все в дальнейшем выделившиеся виды искусств. Танец и музыка у греков нередко обозначались одним словом «музыка», под которым понималось искусство муз как целое. Синонимично использовалось и слово «хорея», обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В русской культуре слово «хор» издавна означало совместное пение, «хоровод» - совместный пляс или хождение по кругу с пением, в немецкой культуре - это обозначение музыкального коллектива в целом, производное слово «хорей» обозначало особый «танцевальный» размер. С XVIII века входит в обиход слово «хореография», которое и означает искусство записывать танец.

Танец, как известно, входил в обязательную структуру прообраза того синкретического действа, которое было представлено в Элевсинских мистериях и ранних формах древнегреческой трагедии. Танец, драматическое искусство, музыка - те три кита, на которых держится (безусловно, распадаясь на составные части) всё художественное творчество, как профессиональное (или «романтическое», по терминологии М.Бахтина), так и «народное».

Заявленная Элевсинскими мистериями тематика земледельческих мистерий, безусловно, онтологически увязала образ бога, точнее богов земледелия (Деметры, ее дочери Персефоны и земного супруга последней Триптолема) с реально «действующим» - то есть представленным и даже танцующим телом. Уже на уровне сюжета принцип космогонии являл Божество Земледелия в трех лицах: Старый Бог (Деметра), то есть Прошлое, молодой Бог в своем «женском» обличье (Персефона) и Бог земледелия в мужском обличье (Триптолем). Кроме того, в синкретическом жанре Элевсинских мистерий танцующий герой (женский молодой Бог) обязательно должен был быть молчащим и иметь своего «двойника» в образе комментатора-нарратора, выполняющего другую «художественную» функцию, например, рассказчика-спикера. Такой поворот рождает со временем выделение танца, музыки и драматического действия (речи, ораторства) как самостоятельных видов искусства. Позже роль спикера-нарратора начало выполнять балетное либретто, где записывался «сюжет» танцевального действа. Причем либретто могло писаться композитором, балетмейстером, танцовщиком, художником или одновременно несколькими создателями балетного спектакля. К тому же танец, как и все действие Элевсинских мистерий и древнегреческих трагедий, обозначил топологию художественного пространства: «верх» - область сакрального, возвышенного, небесного (сюжетнообозначенного как один мир) и «низ» - профанное, подземное, биологическое, низменное (сюжетно помеченное переходом в другой мир). Крайние члены этого пространства переходят друг в друга, как и Персефона в различных своих ипостасях «путешествует» через «падение» в землю и возвращение из Аида. Элевсинские мистерии, безусловно, рисуют свою национальную модель пространства. Тем не менее можно говорить, что любой национальный танец, как классический, так и народный, - начертание как национальной модели пространства, так и модели микропространства души человека.

Танец можно рассматривать как реализацию высших устремлений человека, говоря на мифологическом языке, как стремление к целостности, андрогинности. Греческая мифология традиционным воплощением творческого человека считает двух богов - Диониса и Аполлона. Дионисийство и аполлоничество можно рассматривать как бинарные категории, выражающие соответственно хаос и структуру, импровизационность и следование модели и т. д. Дионисийство можно описать как воплощение силы, энергии, эроса, естественности, животности, полноты; усугубляя - избытка, гипертрофии, гедонизма, опьянения, страсти, саморастления, разврата...

Аполлоническое начало связано с гармонией, красотой, рассудочностью, организованностью, силой, созвучием, самообладанием, самодостаточностью, целостностью, структурированностью. Диониса с Аполлоном можно рассмотреть как своеобразных двойников единого андрогинного начала, присущего «человеку танцующему». «Андрогин символизирует образ целостности, обретенный после долгого пути, принесения жертв и свершения подвигов. Достижение андрогинного состояния означает качественное изменение, происходящее с человеком». Андрогины совмещали в себе признаки обоих полов, они обладали огромной силой, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов. Сила Андрогина состоит в овладении своим противоположным началом и заключении союза с ним (по К. Г. Юнгу, например, это встреча с Анимусом или Анимой). Танец, включающий то или иное начала, тем самым стремится к достижению целостности человека танцующего.

Алоллоническое начало можно определить и как олицетворение «верха», его «мужское дополнение» — муза (идея женского начала), которой он служит. Аполлоническое начало выполняет функции «Сверх-Я», воп-лощая «архетип отца». Все связанное с аполлоническим началом в танцежестко закреплено традицией, нормой, культурой. Дионисийское начало - образ «низа» - ярко выражено в эротическом элементе танца. Дионисийское начало («архетип матери») проявлено и образах-фигурах самопреодоления, риска, препятствий; оно — в области чувств и эмоций.

Дионисийство, говоря словами Юнга, есть «чисто созерцательное сознание, как просто глаз, ухо, нос и рот, чувствительный нерв, не имеющий выбора и предоставленный произволу бушующей, хаотической, лунатической катаракты физического мира и физических событий...». Это жизнь ада. Дионисийское начало проявляется в атрибутах, связанных со стихиями огня и воздуха (дыма от огня). Это и особая «раскраска» героев, и цвет их одежды и волос, и особое освещение, и «дымовые» и ароматические эффекты, сопровождающие танец.

Пространство, описываемое танцем, формируется не только из смысло-жестов, но и атрибутов, как правило, сопровождающих танец - особый космос (камерное пространство или открытое), климат (отраженный в декорациях и костюмах), пейзаж (декорации), язык (в ладовом строе музыки). Все эти атрибуты, можно сказать, отражают макрокосм культуры того или иного народа, являясь живым мифом. Тело же танцующего являет микрокосм.

В танце особенно сильно осязание земли и воздуха через ощущение силы и ловкости собственного тела. Не случайно, большинство балетных образов так или иначе воспевает воздушность, «неземной полет», фантазию, балансирование на грани миров (отсюда семантика «танца на пуантах»). Высшей похвалой критики является отметка высоты прыжка и воздушность: «Павлова казалась воздушной даже в простом беге по земле. Ваганова покоряла воздух в сильных и смелых прыжках. Седова, прыгнув, задерживалась в воздухе, совершая ошеломляющие по своей протяженности полеты».

На языке метафизики сферы макромира можно обозначить как выраженные через танец стихии воздуха и земли преимущественно. Вода - женское начало, первостихия жизни человека, элемент первичного хаоса, характеризуемая через определения плавности, влажности, изменчивости. Огонь - промежуточная, побочная стихия, это энергия Эроса, соединяющего, переплавляющего, обозначающего различные стадии, «градусы» горения, способствующие объединению, слиянию мужского и женского начал. Кроме того, различные ипостаси (позы) тела могут представлять как неживой мир, так и растительный, животный, человеческий, божественный. Причем возможны переходы и метаморфозы.

Например, Г. Гачев рассматривал тело как проекцию космоса: тело человека как проекция космоса было так создано, как если бы его назначение было - пребывать на месте... (идеал некой устойчивости). В сидячем теле человека он усматривает образ пирамиды, зад - широкое основание пирамиды нашего туловища. В теле Будды, созерцающего мир в позе лотоса, есть отрицание движения; эта поза означает, что человек полип, растение, лотос. «Собственно в вертикальности своей: в позиции стоя или сидя - человек равен и осуществляет принцип растения. В движении - животного».

Танцор, очерчивая своим проживанием в танце метафизический крест, сложенный из растительной вертикали и животной горизонтали, приближается к божественному. Пожалуй, в парном танце наглядно виден поиск андрогинности, целостности, которая также выводит человека за пределы его человеческой сущности. В массовых танцах образ хоровода, например, рисует мировой круг.

В танце человек отрывается от своей природно-биологической заданности, он нарушает устойчивость, вносит элемент своеволия и, кроме того, вмешивается в неживую, растительную и божественную природу, перевоплощаясь и отождествляясь с ней.

В очерчивании пространства танцующего необычайно значимой является поза. Вспомним постановку М. Фокиным «Петрушки» И. Стравинского, где каждая музыкальная фраза соответствовала определенному жесту, выражавшему психологическое состояние страдающего героя! Жест подобен представленному музыкальному мотиву. Видимо, поэтому в танце, как и в музыке, велика роль повторений, вариаций, кругообразных, вращательных движений, которые как бы воспроизводят вечную «повторяемость» мира.

Каждая поза есть определенная мысль о мире. Поэтому система поз, их последовательность в индийской йоге и даже в танце - система мировоззрения. Человек встраивается через позу в определенную фигурацию мирового пространства, которое растяжимо, сжимаемо, сплющиваемо (йоги употребляют часто это слово) в зависимости от летящего «тела отсчета» (по А. Эйнштейну). Одна из современных физических моделей мира - «теория струн» - описывает мир через такие своеобразные «сжимающиеся» и «разжимающиеся» звучащие пружинки, имеющие лишь две точки соприкосновения с нашим, то есть трехмерным измерением.

Человек в танце есть струна. Позой и телодвижениями в танце человек общается в основном с двумя стихиями - землей и воздухом. На земле танцор - частица, явленное, конкретное, имеющее форму, в воздухе (в невидимом, потаенном) танцор - волна, ощущаемое, вибрирующее, безграничное, ограниченное во времени.

Человек танцующий предстает как существо серединного царства -отчасти Герой (Триптолем—Персефона = Единое). Танцует человек, восставший против установленного миропорядка, находящийся в «экстремальной» зоне, как правило, испытывающий кризис перехода из одного качественного состояния в другое. Часто процесс «перехода» происходит при употреблении определенного эликсира, огненной жидкости (вода+огонь) или другого вещества, вводящих человека в измененное состояние сознания (в мифе о Персефоне, например, при переходах из земного в подземное царство Персефона нюхает нарцисс стихия воздуха - и ест гранат - стихия воды + огня).

Ирина Шугайло

_________________
Где в ночи смолящимся пером
Сбывшееся обжигает пальцы –
Там принесут из степи птицы гром,
И злые тени все уйдут во время танца над костром,
Время – словно ткань, натянутая в пяльцы,
Кто нас ныне вышьет серебром?


 мои расклады
Вернуться к началу Перейти вниз
Посмотреть профиль
Loki
Король
Король
avatar


Овен Тигр
Имя : Захар
Возраст : 31
Откуда : Сербия - Белград

Сообщения : 14656
Настроение : Лето снаружи, лето внутри

СообщениеТема: Re: Таинство Танца   Вс Апр 02, 2017 8:18 pm

Ритуальный танец и миф


Мы совершенно правы, когда
Рассматриваем не только жизнь, но
И всю Вселенную как танец
(Х. Эллис )

Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить свой внутренний эмоциональный строй, чувство сопричастности окружающему миру.

Не имея математического образования человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Ритм является онтологической характеристикой. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным.

Заставив свое тело пульсировать в соответствии с космическими ритмами, человек ощущал свою включенность в структуру мирового бытия. Первобытный танец возник до музыки и существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов.

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов.

У древних народов военные ритуальные танцы проходили в мощных ритмизированных формах. Это приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, что высвобождало колоссальное количество энергии, необходимое в военном деле. Давно замечено, что групповые ритмические телодвижения приводят к появлению мистического чувства родства, единения людей друг с другом. Поэтому многие народы имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, танцы в кругу, сплетя на плечах друг друга руки или просто держась за руки. Танец давал необходимую энергию для переживания важных жизненных событий.

Танец имел ярко выраженный ритуальный характер, являлся ли он частью религиозного культа, служил ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлся ли он магическим танцем-заклинанием и т.д. Он всегда был строго выстроен.

Семантически родственные слова «ритуал» и «обряд» выражают идею выражения внутреннего во внешнем («обрядить»), строгого порядка и последовательности («ряд» = строй). Смысловой момент ритуала состоит в его стремлении к некоему идеалу, являющимся формообразующим элементом. Архаичные танцевальные ритуалы не являлись продуктами свободного художественного творчества, а были необходимым элементом сложной системы взаимоотношения с миром. Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы. Если ритуал переставал удовлетворять, то он умирал и на его месте формировался новый, более перспективный.

Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий. Некоторые религиозные мыслители определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия, утраченные в связи с постигшей человечество на заре истории метафизической катастрофой. Следствием этого рокового события для человека явился разрыв с Богом и вечные мучительные поиски возвращения былой гармонии с собой и миром.

Тотемические пляски, которые могли длиться по нескольку дней, представляли из себя сложные многоактные действа, имели целью уподобление своему могущественному тотему. На языке северо-американских индейцев тотем буквально означает «его род». Тотемические мифы — это сказания о фантастических предках, потомками которых считали себя древние люди. Тотемом является не просто какое-либо животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик животного и человека. Тотемические ритуалы связаны с соответствующими мифами, которые поясняют их. Например, танец крокодила. Он (вождь племени, исполняющий этот танец) «…двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно». (Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977)

В наскальных рисунках бушменов изображен любимый ими танец кузнечика-богомола, который являлся их тотемическим существом. На одном из рисунков фантастические человечки с головами кузнечиков легки и невесомы в танце, окружены тяжеловатыми фигурками людей, отхлопывающими в такт движения танцоров.

Тотемные танцевальные ритуалы были обращены к тотему, божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека, помогали обрести силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, заручиться его поддержкой.

Но это не все, что касается внутреннего строя ритуального танца. Как предполагает В. Тыминский, главное заключается в том сладостном, мистическом состоянии, которое наступает через несколько часов после начала танца. Оно напоминает наркотическое опьянение от собственного движения, когда границы реальности становятся прозрачными и, скрытая за ними вторая реальность становится такой же воспринимаемой. «Человек в танцах и искусстве древности был как бы воплощением подсознания Вселенной». (В. Тыминский. Освежающая кровь Макомы. Журнал «Танец». 1996. № 4-5). Танец переводит в другую плоскость бытия. Наблюдающему со стороны трудно понять внешней бессмысленной жестокости танца Макомы, танца до изнеможения, до смерти: «Уже сутки танцуют они. Их крики от усталости похожи на рычание. Экстатически сверкают глаза. Только безумные способны выдержать такое нечеловеческое напряжение. Некоторые, в крови, от изнеможения рушатся на камень пещеры, и тихие женщины величаво ступая, покрывают бездыханного стеблями тростника и вытирают пот и кровь перьями страуса. Однако до окончания танца еще далеко». В этом феномене поражает видимая деструктивность, нелогичность происходящего: танец молодых мужчин, обреченных на смерть, не выдержавших нечеловеческого напряжения, как будто не хватало
испытаний в реальном мире. В чем состоял жизненный смысл такого жестокого противостояния человека с самим собой?

То, что существует на феноменологическом уровне в уродливых, пародоксальных для разума формах, то имеет свою скрытую внутреннюю таинственную логику. Рациональное мышление в данном случае бессильно, это область интуитивного познания, открывающаяся через переживание этой реальности.

Этот танец остается за пределами также эстетических категорий, например, красоты как «возбуждение удовольствия от прекрасных форм» (Ф. Ницше). Танец может быть некрасивым, угловатым, резким и т.д. Но это не те определения вообще, это не тот подход. Такой танец сама жизнь, сама ее правда, это развертывание мифа, это жизнь мифа. Интересно, что многие народы исполняли этот танец в особых случаях — войны, голода или какого-либо другого бедствия. Значит, это придавало им силы, помогало преодолеть трудности. Это не единственный пример, который можно привести в качестве иллюстрации данной темы. В научной литературе описаны такого рода события у различных народов.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнаженное женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.

В более архаичных культурах встречается культ об умирающем и воскресающем звере, особенно популярном среди охотничьих племен. Действительно, если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство
промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.

Обряд поясняется мифом, или миф проявляет себя в ритуале. Можно проследить связь между ритуалом и мифом об умирающих и воскресающих богах, имеющихся во многих древних культурах (например, Осирисе, Адонисе и др.). Особенностью структуры этих обрядов является трех-частность: выделение в некоторое изолированное пространство; далее — существование промежутка времени, в течение которого происходят различного рода испытания; и, наконец, возвращение в новом статусе в новую социальную подгруппу. Смертельные случаи, имевшие место в процессе этих ритуальных церемоний, не воспринимались трагически, оставалась надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем.

Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне и др.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта. При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители. Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного по середине и представлявшего солнце. Описание этого танца есть у Плутарха. По его объяснению, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба, а затем с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы.

Уже в Древнем Египте и Древней Греции существовали различные направления танцевального искусства. Кроме ритуальных танцев были достаточно развиты бытовые, танцы праздников, а также спортивные танцы, имевшие целью формирование силы и ловкости. Рассмотрение разнообразия танцевальных жанров является темой, выходящей за рамки данной статьи. Интерес представляет в данном случае танец как отражение мифа и участие танцевальных ритуалов в священных обрядах, посвященных поклонению божествам.

Согласно Лукиану, в святилище Афродиты проходили оргии в честь бога Адониса, так называемые адонии, причем первый день был посвящен плачу, а второй — радости по поводу воскресения Адониса. В мифе и культе Адониса прослеживается символика вечного круговорота и единения жизни и смерти в природе.

В честь богинь Деметры и Персефоны в Аттике ежегодно проходили Элевсинские мистерии, символически представлявшие горе матери, утратившей свою дочь, странствия в поисках дочери. В мифе отражена мистическая связь между миром живых и мертвых. Страсти Деметры сближаются с вакханалиями Диониса.

Два божества Дионис и Аполлон суть проявления одного и того же божества. Существует легенда о том, как два брата Дионис и Аполлон разрешили спор о сферах своего влияния. Вакх (Дионис) добровольно уступил дельфийский треножник и удалился на Парнас, где женщины Фив стали справлять его мистерии. Власть поделилась таким образом, что один царствовал в мире таинственного и потустороннего, владея внутренней мистической сутью вещей, а другой (Аполлон) — завладел сферой общественной жизни человека, являясь солнечным глаголом, он проявлял себя красотой в искусстве, справедливостью в общественных делах.

Человек подобен двуликому Янусу, содержит в себе две бездны: света и мрака. «Познай самого себя, и ты познаешь Вселенную». Культ Диониса и культ Аполлона — это разные проявления человеческой души, которые сливаются также воедино, как Вакх и Аполлон в греческом культе.

В стихии дионисийской мистерии происходит превращение человека, возвращение его в стихию мира, которая чужда разделения и обособления. Все есть единое. В опьяняющем танце человек сбрасывает с себя общественные одежды и чувствует свою слитность с другими людьми. «Отныне, внимая благой вести о мировой гармонии, каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но и просто-напросто составил с ним единое целое, словно разорвано уже покрывало Майи и только жалкие лохмотья полощутся на ветру перед ликом первоединого начала». (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. В сб. Стихотворения и философская проза. СПб.1993.)

Интересно, что участники мистерий имели одинаковые одежды и не имели своих имен. Словно попадая в иную реальность, человек становится иным, теряет свою индивидуальность. Ритмические телодвижения, производимые мистами, способствуют ощущению гармонии и наибольшему выражению всех своих сил, слиянию в единый пульсирующий организм.

Переходя границы в оргическом экстазе, опустившись на дно стихии, открывалось новое поле знания, новый мир образов, подчиняющийся другим законам, имеющим другую значимость. Это воспринимается как единственная правда, рядом с которой мир, порожденный культурой, существующий по законам красоты, кажется ложью, миром явлений, скрывающий вещь-в-себе.

В состоянии экстаза, которое не является не сном и не бодрствованием, возможно созерцание духовного мира и общение с добрыми и злыми духами, в результате которого обретается высшее знание, относящееся к основе основ бытия.

В структуре мифологического сознания танец имел большое значение. В ритуальных плясках человек осуществлял связь с космосом и реализовывал свое отношение к миру, в танце «дышал» миф и проявлялся в различных динамических феноменах.

_________________
Где в ночи смолящимся пером
Сбывшееся обжигает пальцы –
Там принесут из степи птицы гром,
И злые тени все уйдут во время танца над костром,
Время – словно ткань, натянутая в пяльцы,
Кто нас ныне вышьет серебром?


 мои расклады
Вернуться к началу Перейти вниз
Посмотреть профиль
Спонсируемый контент




СообщениеТема: Re: Таинство Танца   

Вернуться к началу Перейти вниз
 

Таинство Танца

Предыдущая тема Следующая тема Вернуться к началу 
Страница 1 из 1

Права доступа к этому форуму:Вы не можете отвечать на сообщения
Лунные Тени :: Наш Загадочный Мир :: На грани мистики и магии-
В верх страницы

В низ страницы